Die Fotografie ist immer schon ein Bild

Von Thomas Huber


"Ich will eine Maschine sein, die Kunst macht" (A. Warhol)

Kein anderes Photo, das ich bisher in Händen hatte, scheint mir in der Erinnerung eine so makellos spiegelige Oberfläche aufgewiesen zu haben, wie jene Photos, die Claudia mir gezeigt hat. Die Szenen, die man auf den Photos anschauen kann, ziehen sich jungfräulich hinter diesen Glanz der Oberfläche zurück, sind unberührbar. Will man, angezogen von der Schönheit des Gezeigten, aber doch danach greifen, berührt man lediglich diesen spiegelnden Film und zerstört damit die Emulsion, aus der sich das Bild hervorgekehrt hat. Die Finger hinterlassen häßliche, seltsam irisierende Flecken, schillernd wie eine Öllache nach einem Regenguß auf der Straße. Es ist mir dann, als würden die Bilder, so beschmutzt, erlöschen.

Warum fällt mir gerade an diesen Aufnahmen das Glänzende besonders auf? Liegt es am Sujet, an der flächigen dekorativen Art, wie die Farben im Bild verteilt sind? Ist es vielleicht die Größe der Abzüge? In diesem Zusammenhang fällt mir auf, daß Photogeschäfte bevorzugt matte Abzüge anbieten, worüber ich mich innerlich jedesmal empöre, da für mich das Glänzende dem Wesen des Photos eigen ist. Die matten Photos können hunderte Male angefaßt werden, Schmutz läßt sich sogar davon abwaschen. Für die anspruchsvollen Kunden werden Abzüge auf Leinenstruktur angeboten, damit den Bildern der künstliche, weil technische Glanz genommen werden soll und sie dann anheimelnd wie gemalt erscheinen. Die glänzende Oberfläche, die so schnell zerstörte Kostbarkeit des belichteten Papiers, die technische Glätte des maschinellen Produktes ist dem Photokunden unheimlich und fremd. Dabei ist es diese sichtbare Zartheit der lichtempfindlichen Schicht, der transparente ölartige Glanz der Emulsion, der das Wesen des Photos ausmacht.

Von solcher Art sind Claudias Photos, darum wie Ausschnitte aus der Oberfläche eines unendlichen großen, feinstgeschliffenen Diamanten. Leicht gewölbt das Papier, halte ich die Photos in Händen, und es ist das erste Mal, daß ich meine, ein ganzes Photo zu sehen, nicht allein das Bild, welches es zeigt, sondern auch den schimmrigen Glanz seines Wesens.

Das Edelsteinige hat seine Ursache aber auch in der starken Farbigkeit der Bilder. Das Farbige ist der Hintergrund, vordem die Figuren stehen. Es sind Scherenschnitte aus farbigem Papier. Claudia klebt solchen Hintergrund eigens für das jeweils geplante Photo aus Buntpapieren, die sie in Geschäften für Papierbedarf überall zusammenkauft. Mich erstaunt immer wieder, wie es ihr gelingt, aus der beschränkten Farbpalette der Auswahl an Papieren die gewünschte Farbstimmung zu erzeugen, die, trotz der relativen Stumpfheit des maschinell gefärbten Papiers, dann eine lebendig nuancierte Farbigkeit verbreitet. Sie macht sich nicht, wie Matisse, die farbigen Papiere für die Schnitte selber. Es gibt keine malerischen Reize. Die satte gleichmäßige Färbung des Papiers entlockt, abgelichtet, dem Papierabzug (wie das Papier auch ein technisches Produkt) die intensivste Farbigkeit.

Es werden nicht, wie in der herkömmlichen Photographie, atmosphärische Färbungen, abwechslungsreiche Tönungen im Licht- und Schattenkontinuum des Realraumes, in die künstliche Farbigkeit des Photos übersetzt, sondern es wird für das Photo, das ja auf chemischem, künstlichem Wege die Farben hervorbringt, die ebenso künstliche Farbigkeit der Buntpapiere als Photovorlage aufgehängt. Die Ablichtung als Umsetzung von einem Medium ins andere bleibt dann in ihrem Abstraktionsgrad klein. Der Künstlichkeit des Photos entspricht die Künstlichkeit der Farbe in der Vorlage. So entspricht auch die flächige Ausbreitung der Farben im Hintergrund, die aufgeklappten Architekturen ohne perspektivische Tiefe, der Flächigkeit des Photos. Diese Verwandtschaft der Vorlage mit dem photographischen Abzug, der geringe Abstand zwischen Vorbild und Abbild, trägt dazu bei, daß die Photos in solcher Farbigkeit erstrahlen. Ich meine, man sieht auf den Photos nicht das Rot des Buntpapiers im Hintergrund, sondern tatsächlich jenes Rot, das ganz dem Photo eigen ist.

Der künstlich erzeugten Farbigkeit im Hintergrund der Vorlage entspricht die Pose, die künstliche Haltung der photographierten Modelle. Das Photo ist für den Augenblick des Ablichtens gestellt. Der Hintergrund, in langwieriger Arbeit geschnitten, hat nach dem Bruchteil von einer Sekunde, die für die Belichtung des Filmes notwendig ist, seinen Dienst getan. So zeigt sich auch das Modell im Bewußtsein, daß eine Kamera auf es gerichtet ist. Die Pose verrät den Photographen. Im Schnappschuß dagegen ist die vorhandene Kamera dem Modell nicht gegenwärtig und wird manchmal sogar absichtlich vor ihm verborgen gehalten. Die solcherart zustandegekommene Photographie wird als voyeuristischer Blick, als heimliche Anwesenheit unwahrhaftig. Solches Bild trügt durch die Täuschung des Betrachteten, macht es zum Opfer, ja selbst der Betrachter wird Opfer des Photographen, wird im Blicken auf das Bild genötigt, sich, wie der Photograph, zu verbergen, die eigene Anwesenheit zu leugnen.

In Claudias Bildern ist das Gerät anwesend. Auch die Proportionen des gewählten Ausschnittes verraten das Gestellte. Die sichtbare Szene reicht weiter nicht, als bis zum Rand des belichteten Abzuges. Seine ausschließliche Wirklichkeit hat das Bild allein in der Photographie und keinen Iota darüber hinaus.

Auf einem Hintergrund, den Claudia in diesen Tagen, da dieser Text entsteht, ausarbeitet, sind folgende Sätze aus Shakespeares Sturm geschrieben: "Das Fest ist nun zu Ende. Unsere Spieler, wie ich Euch sagte, waren Geister und sind aufgelöst in Luft, in dünne Luft. Wie dieses Scheines lockerer Bau, so werden die wolkenhohen Türme, die Paläste, die ehernen Tempel, selbst der große Ball, ja selbst was nur daran teil hat, untergehen und wie dieses leere Schaumgepräng erblaßt, spurlos verwehen. Wir sind aus solchem Stoff, aus dem die Träume sind und unser Sein umfaßt einen Schlaf..."

Die Photos von Claudia sind Bilder. Bilder von Bildern. Und schauen wir sie an, erkennen wir, daß dem Abgebildeten das Wissen um sein Bildsein innewohnt.

Das Photographierte ist schon ein Bild. Das gewählte Modell ist nicht vorrangig das Individuum, das vom Leben gezeichnete Menschenbild, sondern steht in seiner Pose und Kleidung für ein Bild. Die Figur wird theatralisch inszeniert. Claudia verfällt nicht dem Irrtum, man könne mit der Kamera Wirklichkeit einfangen. Bilder machend, ist man von Bildern umgeben. Gleiches wird immer nur Gleiches zeigen. Vor der Kamera wird alles zum Photo. Das künstliche, technische Photoauge wird nie in ein natürliches Gesicht schauen, sondern sich allein nur in der Maske wiedererkennen.

Wo aber bleibt dann die Natürlichkeit, die Grazie, die wir als Schönheit anzuschauen und selbst zu sein alle so begehren? Die Möglichkeiten, sich auszudrücken, sind alle vom Bewußtsein besetzt. Wir begleiten kritisch unsere eigenen Äußerungen und berauben sie damit ihrer Unmittelbarkeit. Wir singen und hören uns dabei zu. Wir malen uns ein Bild aus und beobachten dabei die Bewegungen unserer Hand.Dieses stets anwesende Bewußtsein verleitet zur Selbstbespiegelung, und es verkehrt sich die Anmut aller menschlichen Äußerung in eitles Gehabe und modische Gefallsucht.

Heinrich von Kleist bringt den Umstand, daß uns der direkte Weg zur Schönheit, zur Grazie des Ausdruckes verstellt sei, mit der fatalen Geschichte des Sündenfalles in Verbindung. Er meint, uns sei, seitdem wir vom Baum der gegessen hätten, das Paradies verriegelt "...und der Cherub hinter uns." Er äußert aber die Hoffnung auf einen Ausweg: "...wir müssen die Reise um die Welt machen und sehen, ob es (das Paradies) von hinten vielleicht irgendwo wieder of-fen ist..."

Im Marionettentheater sieht er in der Gliederpuppe, einem mechanischen Gerät, einem bewußtlosen Geschöpf, den Ort, an dem wir die verlorene Grazie der unschuldigen Bewegung wiedergewinnen können: "Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien auf der einen Seite eines Punktes, nach dem Durchgang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der anderen Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins oder ein unendliches Bewußtsein hat, d.h. in dem Gliedermann oder in dem Gott..."

Die Photographien von Claudia betrachtend, ließe sich dann sagen, daß sich die Schönheit entweder dem ganz künstlichen Auge, das ohne Bewußtsein ist, offenbart, das heißt der Kamera. Oder aber dem göttlichen allwissenden Auge. Claudia überläßt der künstlichen Linse die Schau auf die Bilder. Sie verwandelt sich in einen Photoapparat. Und für Bruchteile von einer Sekunde, beim Auslösen des Verschlusses, öffnet sich die Linse der Kamera, und man schaut durch jene Hinterpforte ins Paradies, von der Kleist gesprochen hat. Die geschauten Bilder, Claudia's Photographien, sind Blicke eben da hinein.


<< zurück
top




© 2003/2012 by the authors